Ormai molti anni fa, il terzo canale della televisione italiana ha messo in cantiere, lo scorso anno, una celebrazione minore rispetto alle più vigorose ed ostentate da poco concluse celebrazioni mozartiane: ha realizzato una ventina di puntate curate da Piero Rattalino dedicate al pianista canadese Glenn Gould. La trasmissione è stata inizialmente rivolta a pochi intimi (veniva mandata in onda dalle 1,00 alle 1,30 di notte) ed è poi stata replicata nei mesi di luglio/agosto dello scorso anno e di quest'anno nel primo pomeriggio (a partire dalle 13.40).
La proposta di Raitre si è mossa sulla scia della coraggiosissima scelta che Gould stesso fece nel 1964 quando decise di abbandonare per sempre la sala da concerto e di affidare la sua musica interamente e solamente alla sala di incisione prima ed all'obiettivo della videocamera poi. L'intenzione di Gould era di rimanere in contatto con i cultori di musica colta esclusivamente attraverso i suoi dischi, rinunciando al contatto diretto con il proprio pubblico ed opponendo un netto rifiuto alla musica colta come consumo immediato e come spettacolo.
Sarà Gould stesso a fornire la spiegazione di questa scelta.
«... Il contatto con il pubblico mi ha dato un senso di potere quando avevo 14, 15, 16 anni. Mi sembrava divertente suonare davanti ad un pubblico vivo, eccitato. Davo il meglio di me stesso. Prima di una esecuzione mi esercitavo per molti mesi. Ma questo si esaurisce molto rapidamente. È qualcosa di molto superficiale. Quando si comincia ad esibirsi una sera sì e una no in terre lontane, il fascino, l'attrattiva, non durano a lungo. A dare concerti si imbroglia. Non si cercano repertori nuovi. Esegui vecchi brani che hai già provato sul tuo pubblico per un altro pubblico ancora e bari: cerchi di cavartela eseguendo il pezzo sempre allo stesso modo. Sopraggiunge una incredibile mancanza di immaginazione, invecchi molto velocemente, è una vita spaventosa...» (1).
Spezzare il contatto diretto con il pubblico affidandosi ad un mezzo di diffusione della musica (il 33 giri di vinile) ha voluto significare per Gould accrescere la sua fama (e quindi aumentare il suo pubblico) senza, paradossalmente, apparire in pubblico.
Che cosa ha significato tuttavia questa scelta? Voleva dire forse riservare le sue esecuzioni a piccoli gruppi privilegiati che erano in grado di cogliere la qualità e la novità inusitata delle sue interpretazioni?
Glenn Gould non poteva cadere in questa trappola.
Come dice Enzo Restagno, Gould
«|....] aveva immediatamente compreso il carattere retrospettivo, superato e perdente del rituale concertistico, e quello futuribile, incalzante, pieno di sconfinate virtualità dell'incisione su disco»? (2)
Gould negandosi alla sala da concerto ha aumentato la sua fama ed ha contribuito alla diffusione del suo mito e della sua musica.
La sua scelta di fondo (e la sua intuizione) è stata quella di immergersi totalmente e di affidarsi interamente alle nuove tecnologie di produzione dell'arte in grado di innescare, appunto, un processo di fruizione nuovo, dai caratteri specifici e per questo a suo avviso più incisivi. È su questa scia che Gould opera un 'ulteriore scelta: quella di affidarsi oltre che ai microfoni delle sale di incisione della CBS anche all'obiettivo della telecamera.
Gould diventa in questo senso a tutti gli effetti il primo (e finora insuperato) pianista televisivo che la musica colta ricordi.
Non che altri non abbiano registrato la propria immagine in video. Lo aveva già fatto, intorno alla fine degli anni Cinquanta, Arturo Benedetti Michelangeli che aveva registrato alcune sonate di Beethoven e diversi brani di Chopin e di Debussy. Michelangeli si offriva alla telecamera non concedendo nulla di se stesso, per lasciare spazio all'immaterialità della sua musica. Con quel suo sguardo fisso, con quel volto muto ed inespressivo, con quel corpo eretto ed immobile, con quei modi calmi e pacati consentiva alla telecamera (immobile per non disturbare la concentrazione del pianista) di fare zoomate sulle mobilissime mani.
Il senso era chiaro: l'immagine non doveva essere invadente per fare parlare solo la musica. Il risultato era la realizzazione di un prodotto televisivo effettuata con un personaggio che si negava totalmente alla comunicazione televisiva. Inoltre, sul piano del personaggio. se così si può dire, il feticcio di Michelangeli è lo Steinway personale che, con non poche difficoltà e problemi tecnici, deve essere portato ovunque in tutto il mondo il suo proprietario esegue un concerto.
Il caso di Gould è opposto. È quasi un'ironia. Suona indifferentemente con qualsiasi pianoforte (è il pianista che deve «trarre» la materialità dei suoni dallo strumento; con altrettanta ossessione di Michelangeli va in giro per il mondo a dare concerti o ad incidere dischi con un mezzo apparentemente inessenziale: la propria sedia personale. Gould, all'opposto di Michelangeli si esibisce senza pudori davanti alla telecamera: si agita senza discrezione alcuna, siede troppo in basso rispetto alla tastiera presentando una postura inevitabilmente inelegante, rotea costantemente il busto sulla sedia, a volte tiene irriducibilmente le gambe accavallate oppure una avanti e l'altra indietro, gesticola con la mano che di tanto in tanto rimane libera, a volte dirige un'orchestra inesistente, canticchia correndo continuamente il rischio di «sporcare» l'incisione, a volte commenta i brani che esegue.
Il fatto straordinario è che Gould, nonostante questo suo incessante sbracciarsi e gesticolare, non fa nulla che non sia essenziale al suo modo particolare di fare musica. Anzi, i suoi comportamenti «extramusicali» illustrano e spiegano l'essenza della sua musica: in questo senso Gould produce soprattutto una «musica da vedere». Ovviamente si tratta di una «visione interiore», si tratta cioè di vedere, appunto, quello che sta dietro e al di là delle note. Non è un caso che per Gould anche la partitura sia «vista interiormente». Basta uno sguardo anche alle musiche più complesse per imprimerle quasi istantaneamente nella memoria, per «vedere», con gli occhi della mente, la trama, le connessioni, il rincorrersi dei discorsi complessi e reciprocamente legati, ma nello stesso tempo autonomi come avviene nella forma fugata.
Le videoregistrazioni proposte da Raitre sono state quanto mai istruttive: dopo avere «visto» come Gould suona, non si ascolta lo stesso disco come si faceva prima. Si sente percepire (e si immagina) il tipo di attacco al tasto (quasi se ne sente il rumore meccanico), si sente - si immagina - l'inarcarsi delle spalle. la roteazione del busto: anche le pause - accompagnate dal gesto - risultano «suonate».
Tutto questo fa pensare ad un irresistibile desiderio di Gould di spiegare, di fare capire facendo vedere, ed in questo senso l'intento di Gould sembra quasi volere essere pedagogico.
Gould non ha mai praticato l'insegnamento e non ha mai avuto allievi. Non ha nemmeno avuto maestri.
Ha ugualmente in qualche modo praticato una sua pedagogia appunto attraverso l'immagine, e lo ha fatto come mai nessun altro aveva mai fatto prima. Per questo il suo modo di fare musica da vedere non è invecchiato nel tempo, non si è trasformato in uno stereotipo, non è diventato uno «schema riproducibile» di consumo culturale di massa. Ovviamente l'intenzionalità pedagogica di Gould e fortemente presente nelle sue interpretazioni e sono avvertite da un ascoltatore esperto, tuttavia, «vedere» Gould che suona aiuta molto a comprendere le sue intenzionalità comunicative.
Basti pensare alla grande varietà di suono che riesce a realizzare (dal pianissimo al fortissimo), dallo staccato al legato - pur con la sua nota avversione per il pedale di risonanza -) ad alcune «vistosissime» dilatazioni dei tempi in chiusura di un brano o nel passaggio da una parte ad un'altra di uno stesso pezzo. (come avviene ad esempio in molti preludi e fughe del Cembalo Ben Temperato di Bach), oppure all'ampia gamma di cambiamento di sonorità e di velocità fra una variazione e l'altra (come accade ad esempio nel caso delle 32 Variazioni su un tema di Diabelli o per le Variazioni sul tema dell'Eroica di Beethoven).
Non si può nemmeno dimenticare l'enorme dilatazione di certi «Adagio» delle Sonate di Mozart o Beethoven e lo stacco di velocità al limite della capacità di discriminazione dei suoni all'ascolto del terzo tempo di certe sonate di Mozart.
Forse Gould è uno dei pochissimi pianisti identificabili fin dall'ascolto delle prime battute proprio per il suono pulitissimo, per l'accuratezza con la quale evita ogni fracasso generato da accumuli e sovrapposizioni di suoni, per l'attenzione a fare sentire rigorosamente ogni nota, per quella sua insistenza a fare sentire dappertutto relazioni contrappuntistiche, tanto in Mozart, quanto in Richard Strauss o in Arnold Schoenberg.
L'intenzione di Gould non è ostentativa, ma didascalica. Non vuole stupire per le sue capacità virtuosistiche (chi ne conosce le relative partiture sa che alcune sue soluzioni tecnico-esecutive sono uniche), ma vuole sempre catturare l'attenzione anche dell'ascoltatore più distratto, vuole fare comprendere le intenzioni più nascoste del compositore, vuole immergere l'uditore nella trama della musica tessuta dal compositore. Per questa ragione, ad esempio, il Mozart di Gould (le sonate per pianoforte) sono incredibilmente diverse rispetto a qualsiasi altro autore; paradossalmente riesce a fare udire distintamente alcuni percorsi contrappuntistici in alcuni Adagio o in certi Rondò. Analogamente, ad esempio, in Beethoven stacca velocità incredibili per proporre (a differenza di molti altri interpreti che puntano tutto sul tema principale) la cantabilità del secondo tema (pensiamo ad esempio alla Sonata n. 5 in do minore).
In alcuni casi Gould manifesta una sorta di «sfrontatezza geniale»; giunge a cambiare le voci di una trama contrappuntistica (nell'Allemanda della Partita in si bemolle maggiore per Cembalo di Bach improvvisamente inverte le voci per qualche nota attribuendo alcune note della voce di contralto al soprano e viceversa). La sua intenzione pare essere quella di «illustrare» la fitta trama delle note, di «fare vedere» le connessioni contrappuntistiche, di «rappresentare visualmente» attraverso il gesto delle mani l'essenza della musica anche più astratta (in questo senso sono illuminati i consueti accostamenti di brani di Bach e di Schoenberg).
Gould, contro una tradizione diffusa del suo tempo (tesa ad una attenzione esecutiva soprattutto di carattere filologico ed orientata a cogliere il «filo rosso» che connette le varie parti di un brano), non sembra interessato ad una unitarietà di un'opera, ma li interpreta come altrettanti flash: valga per tutti il caso delle Variazioni Goldberg di J.S. Bach. Ogni variazione ha una ragione od una giustificazione in sé stessa e proprio per questo riesce a connettersi (attraverso l'esile ed inudibile tema di Passacaglia del basso) con tutte le altre. Ne esce una esecuzione colorata, varia, che procede costantemente per «illuminazioni», per «chiaroscuri», per quadri ognuno compiuto in sé stesso. In questo modo l'unitarietà dell'opera ci guadagna e si evita il rischio della piattezza, dell'uniformità.
Molti pensano a Gould come ad un profanatore del rispetto storico-filologico delle musiche alle quali si è accostato. Le costanti «trasgressioni» di Gould al testo musicale hanno potuto apparire ad alcuni come certi restauri a vecchi edifici che, per essere tipologicamente compatibili con le nuove destinazioni, hanno finito per distruggere l'edificio stesso. Nessuna nostalgia per il passato. Nessun desiderio di ritornare al Settecento o all'Ottocento, nemmeno quando provocatoriamente dichiara che i musicisti che ama di più sono William Byrd e Orlando Gibbons. Questa di Gould, anzi, e una aspirazione al futuro: raccoglie minuziosamente tutti i segni del passato e li rende «naturalmente» godibili all'uomo del presente." Gould compie una sorta di operazione di restauro. Il restauro comporta il rigore dell'analisi senza cadere nella tentazione che per fare questo sia indispensabile utilizzare gli strumenti e la partitura originali. Restituire la musica del passato vuol dire restituire la qualità dei significati di tale musica all'uomo di oggi. Per questo la musica di Gould insieme stupisce ed istruisce.
Vale la pena di considerare che l'iniziativa di Raitre ha avuto uno scopo insieme celebrativo e commemorativo; presentare il Gould visivo era ormai un ineludibile e necessario dovere culturale anche in considerazione della enorme diffusione in tutto il mondo delle sue produzioni discografiche.
Resta la curiosità di immaginare che cosa avveniva nella mente del pubblico televisivo canadese degli anni sessanta e settanta quando le produzioni di musica visiva di Gould avveniva in diretta, quando coraggiosamente venivano mandate in onda alcuni servizi che immediatamente potevano suscitare non poche perplessità, come la riesumazione di musicisti come Byrd e Gibbons da una parte Ernst Krenek dall'altra: autori non solamente sconosciuti al grande pubblico, ma anche scarsamente noti ai consumatori di musica colta. Inevitabilmente Gould prima di iniziare l'esecuzione si rivolgeva verso la telecamera e «narrava» connessioni e strutture che subito dopo avrebbe eseguito: si tratta di una prassi unica che nessun altro interprete ha seguito.
Saremmo anche curiosi di sapere quali meccanismi hanno portato il pubblico radiofonico canadese ad accogliere i programmi della «Radio del Nord», una sorta di «radio contrappuntistica» realizzata attraverso la raccolta di dialoghi di persone diverse utilizzati rispettivamente come soggetto e controsoggetto per costruire una «fuga verbale», oppure la struttura simile ad un'Aria contrappuntistica con la forma «A B A».

(1)   È un estratto della dichiarazione che Gould fece in occasione del suo ultimo concerto pubblico nel 1964, all'età di 32 anni.
(2)   Glenn Gould, (1989) No, non sono un eccentrico. Torino: E.D.T., p. IX.
(3)   Glenn Gould. (1988) L'ala del turbine intelligente, Milano: Adelphi. - Jonathan Cott. (1989) Conversazioni con Glenn Gould. MilanoUbilibri.